Los contratos de la producción teatral

En el año 2004(1) se celebraron en España 65.717 espectáculos de teatro, desarrollados en 5.630 espacios escénicos, con la presencia de 15.361.469 espectadores. Hay en el Estado más de 42.000 compañías de teatro y danza profesionales, y más de 20.000 compañías aficionadas. Estos datos – ya obsoletos pues en la sociedad contemporánea la demanda de ocio y espectáculos es mayor cada año-, ponen de manifiesto la relevancia del sector profesional de las artes escénicas, que genera un importante volumen de negocio que conlleva la ocupación efectiva de importantes recursos humanos. Creo que nunca ha aparecido en esta revista del Colegio de abogados un artículo relativo a la producción teatral, a pesar de la importancia del hecho teatral en nuestra ciudad, en la que desarrollan programación estable de calidad contrastada instituciones tan consolidadas como el Teatro Central, Teatro de la Maestranza, Teatro Lope de Vega, Teatro infantil de la Sala Alameda, La imperdible, la Cuadra de Sevilla, la Fundición… sin contar las salas más alternativas que programan obras de pequeño formato y los conjuntos históricos que acogen espectáculos al aire libre.

El sistema de producción teatral es fiel reflejo de cada época(2). Desde el modelo renacentista y barroco en el que el propio autor del texto dirigía la compañía y representaba alguno de los papeles de la obra, se ha evolucionado al modelo actual en el que se entablan importantes y complejas relaciones jurídicas, con implicaciones en materia civil, mercantil, laboral, administrativa, fiscal… incluso penal. La producción teatral permite que el simple texto literario se convierta efectivamente en Teatro, interviniendo en este proceso un equipo artístico (director de puesta en escena, actores, escenógrafo, figurinista, músico, coreógrafo…), un equipo técnico (técnicos de iluminación, sonido, maquinaria, regidores, sastrería…) y por supuesto, un equipo administrativo de producción con asesores jurídicos.

Cuando se utiliza el término “teatro”(3), puede aludirse al espacio escénico en el que se desarrolla una determinada actividad, o a la compañía o grupo que se dedica a realizar representaciones escénicas, llevando a cabo su exhibición en distintos espacios.

Las compañías de teatro

El primer contrato que debe realizarse antes de iniciar la producción es el de representación teatral con el autor del texto, regulado en el Artículo 74 y siguientes de la Ley de Propiedad Intelectual. El autor cede a una persona física o jurídica los derechos de representar o ejecutar públicamente su obra, a cambio de un precio. La obra puede estar acabada y editada, puede que la obra esté por acabar, o puede que se trate de una obra de encargo, por realizar. En los montajes de obras clásicas, es frecuente que se contrate a un autor para que realice la adaptación o revisión crítica. Hasta que no esté suscrito este contrato, es temerario iniciar las contrataciones del director de escena y los actores. El objeto de este contrato es la cesión de una obra original de carácter dramático, dramático- musical, coreográfica o pantomima. Se incluyen también las obras literarias para ser representadas de cara al público.

En el contrato debe establecerse el ámbito temporal, periodo en el que se permite la comunicación pública de la obra. Si nada se dispone, se entiende que será por cinco años. En el caso de cesión en exclusiva, el plazo máximo que permite la ley es de cinco años. (Artículo 75). Las compañías públicas, y las que gozan de prestigio y reconocimiento público, exigen siempre que la cesión sea en exclusiva. No tendría interés para el público ver una versión de una obra que ya estuvo en su ciudad el mes anterior. A veces se establece la autorización para un número máximo de representaciones, llegado el cual se extingue el contrato (Antonio Gades utilizaba esta posibilidad. Así se hizo en el contrato suscrito para que la Compañía Andaluza de Danza montase su coreografía “Bodas de Sangre”).

Es necesario establecer en el contrato con el autor la fecha del estreno de la obra. El periodo máximo que puede establecerse es de dos años. Si nada se dispone, se entiende que la obra debe ser estrenada en el plazo de un año, dentro de la temporada teatral. A veces se contempla la posibilidad de realizar un preestreno en una determinada ciudad, y el estreno oficial con la versión definitiva en otro espacio escénico. El periodo usual que tarda una compañía profesional en montar una obra es aproximadamente tres meses. La fase de distribución durará al menos un año, una temporada teatral.

Otro elemento que debe constar en el contrato es el ámbito geográfico. Si nada se dice, se entiende limitado a nuestro país. (artículo 43). A veces se excluyen las comunicaciones en determinados lugares o en espacios al aire libre. Recuerdo la polémica suscitada en el montaje de la obra de Patrick Süskind “El contrabajo”. Las compañías de Francisco Piñero y de “El Brujo” habían realizado la producción de la misma obra, que había sido cedida en exclusiva a “El Brujo”. La cuestión se saldó amistosamente distribuyendo entre ambos el ámbito geográfico de explotación.

Es importante en el contrato hacer constar las modalidades de explotación objeto de la cesión. Si nada se especifica, se entiende cedido el derecho de comunicación pública en espacios escénicos, quedando excluidos los derechos de fijación, reproducción, distribución o de otras formas de comunicación pública, como la radiodifusión, la producción fonográfica, el formato audiovisual o la edición literaria. Estos derechos han de ser expresamente mencionados (Artículo 76), debiéndose obtener también la autorización expresa de autores, intérpretes y ejecutantes.

Dependiendo de su importancia, cabe la posibilidad de que el autor se reserve la facultad de proponer actores, o de asistir a los ensayos y supervisar el producto final, o que limite los espacios escénicos en los que puede representarse la obra. Todas estas circunstancias se detallarán en el contrato, así como el compromiso del autor de ceder sus fotografías o sus datos biográficos profesionales para la promoción del espectáculo, y su participación en las ruedas de prensa.

Es muy frecuente que el autor haya encargado la gestión de su patrimonio intelectual a la SGAE. En este caso, se ha de solicitar la licencia a esta entidad. Normalmente, las condiciones consistirán en abonar el 10% de la recaudación de cada representación. En el caso de las obras de García Lorca o Valle Inclán, se ha venido exigiendo una cantidad mínima como avaloir o fianza, a cuenta de la recaudación. A veces, algunos autores exigen que en cada representación se garantice un porcentaje mínimo de recaudación para el autor, que habrá de pagarse en todo caso, con independencia de la cifra final de taquilla.

La SGAE permite que el 5% de las entradas sean invitaciones. En los casos en los que la obra vaya a representarse en espacios escénicos que tengan aforo inferior a las 500 localidades, es interesante solicitar al autor que autorice un corte de invitaciones superior el día del estreno.

En los últimos años se han estrenado muchas adaptaciones escénicas de obras cinematográficas. Para estas producciones habrá que obtener la autorización previa de los autores de la obra originaria (el autor de la novela, o los autores de la obra cinematográfica, que lo normal es que hayan cedido el derecho de transformación o adaptación al productor) y contratar un adaptador teatral. Es usual que en esos casos se acuerde el reparto del porcentaje de taquilla entre el autor de la obra original y el autor de la obra derivada.

Se suele distinguir, desde el punto de vista de la gestión de los derechos de explotación, entre obras de gran derecho y de pequeño derecho. Son obras de pequeños derecho las ejecuciones de piezas musicales con o sin letra, las coreografías de menos de 15 minutos de duración para televisión, y las obras dramáticas, dramático musicales y coreográficas que se comunican públicamente a través de radiodifusión. Son obras de gran derecho el resto: las dramáticas, dramático- musicales, el ballet…(4)

El autor responderá de la autoría de la obra, de su originalidad entendida como reflejo de su personalidad y de sus convicciones. Debe entregar copia de la obra, en el caso de que no estuviese publicada, en las condiciones necesarias para poder ser representada, y debe garantizar el uso pacífico de los derechos por parte del productor. Puede solicitar la extinción del contrato si el empresario interrumpe las representaciones durante un año.

En el caso de coreografías inspiradas en un poema, si éste no es objeto de recitación, no se considera necesaria la autorización del autor de la obra previa, del poema, al considerarse que se trata de lenguajes de expresión muy distintos(5). Así, en el montaje de Blanca Li de la obra “Poeta en Nueva York”, inspirada en la experiencia vital del poeta cuando llega a Nueva York, no hizo falta la autorización de sus herederos, no devengando derechos.

El productor asume la obligación de organizar la producción teatral, debiendo realizar el estreno en la fecha y modo convenidos. Debe respetar la integridad de la obra, abonar la remuneración pactada, facilitar la debida información sobre las representaciones que se realicen a las entidades de gestión de derechos de propiedad intelectual para la percepción de la retribución del autor. Tiene la posibilidad de resolver el contrato si la obra es claramente rechazada por el público cuando se trate de obra de estreno y así se prevea en el contrato. El productor asume, en definitiva, el enorme riesgo de contratar todos los elementos humanos y materiales necesarios para el resultado final, que es siempre incierto, por lo que debe reconocerse enorme mérito a esta aventura empresarial. ( Contaba Salvador Távora, tras el estreno de su producción”Carmen”, en la que interviene una banda de música, un caballo, cantaores de flamenco y los propios actores, que desde luego organizar una gira con más de sesenta personas era toda una osadía).

El siguiente contrato que debe realizarse es el de dirección de la puesta en escena. Nuestra Ley de Propiedad Intelectual no considera autor al director de escena, a diferencia del director de la obra audiovisual o cinematográfica, que sí tiene la consideración de autor. (En las obras cinematográficas, se considera autor al guionista, al director y al músico, si la banda sonora se realizó expresamente para la obra, artículo 87 LPI). Desde mi punto de vista, la figura del director de escena alcanza enorme peso con el desarrollo de la tecnología teatral, su labor es indudablemente creadora puesto que imprime en el resultado final su sello personal, su originalidad, su interpretación peculiar del texto. El ritmo del espectáculo depende de su criterio. Define la dramaturgia visual y gestual… En el cuaderno de dirección se evidencia que una cosa es la literatura dramática y otra cosa es su escritura escénica. Particularmente relevante es su trabajo en las obras de improvisación, en el clown, en el teatro gestual, en el teatro –danza, en las lecturas contemporáneas de los clásicos o en las direcciones de espectáculos de danza. Cito como ejemplo ilustrativo el montaje de la obra “Romancero Gitano”, dirigida por José Carlos Plaza. El director ensambló las coreografías, definiendo el hilo conductor, los elementos audiovisuales y luminotécnicos en los que se apoya el discurso, la interpretación y el ritmo del espectáculo, aspectos muy sustanciales en definitiva. Por ello, debería reconocerse al director de escena su condición de autor de una obra en colaboración, con reparto de derechos con el autor del texto o de la coreografía. Todo cuanto decimos es pacífico cuando el director no parte de un texto dramático previo(6).

Es discutible si el contrato del director debe ser laboral, régimen especial de artista en espectáculo público, o mercantil. Realmente, puede cuestionarse que concurra la nota de dependencia. Considero que tiene el director autonomía propia, que no se somete al ámbito rector del empresario. Tiene libertad de horario, libertad de criterio para definir y desarrollar su labor, y generalmente cuando se estrena la obra no participa en la fase de distribución. No recibe órdenes ajenas sobre el modo de ejecutar su trabajo, no se somete al régimen disciplinario del empresario. Parte de su trabajo lo realiza en sus propias instalaciones, con sus propios medios materiales, pues su trabajo se inicia antes de que comiencen los ensayos. No realiza labor en las oficinas administrativas del productor. Su retribución se establece a tanto alzado, sin considerar en su cálculo las horas concretas de trabajo. El director participa también de los frutos de su trabajo, puesto que redundará el resultado final en su reconocimiento profesional y en la posibilidad de realizar trabajos futuros, afectándole la posterior explotación del espectáculo. En muchos casos, el director cuenta con organización propia que le permite ofrecer sus servicios en el mercado con autonomía, incluso en ocasiones con trabajadores a su servicio. (STSJ Madrid, de fecha 8 de octubre de 2007, en demanda contra RNE, defendida por don Carlos Crisóstomo Pizarro). En la práctica, en casi todas las producciones teatrales el director es contratado mercantilmente(7).

En el contrato con el director de puesta de escena debe especificarse si corresponde al mismo dirigir el casting de actores. Ha de hacerse constar el autor y título de la obra, la fecha de estreno y la fecha de inicio del periodo de ensayos.

Los actores deben ser contratados laboralmente, régimen especial de artista en espectáculo público, regulado en RD 1435/85 de 1 de agosto. A veces, determinados actores y actrices muy reconocidos tienen empresas mercantiles que gestionan sus derechos. A pesar de la petición que pueda realizar el propio actor, no es posible contratarlos mercantilmente, puesto que ello implicaría un fraude al sistema de seguridad social, y un fraude fiscal, pues no se realizarían las retenciones de IRPF derivadas del rendimiento del trabajo. El productor correría enorme riesgo si se produjese algún accidente laboral, o ante cualquier reclamación. Es claro que un actor presta su trabajo retribuido por cuenta ajena dentro del ámbito de organización y dirección del empleador. Sin embargo, en mi opinión sí resulta posible simultanear el contrato laboral, régimen especial de artista en espectáculo público, con un contrato mercantil que tendría por objeto la cesión de los derechos de imagen, la participación del actor en las tareas de promoción del espectáculo, y la cesión de otros derechos de propiedad intelectual, como pueden ser la fijación, distribución y comunicación pública en formato audiovisual, pues se trata de prestaciones complementarias que no tienen que estar incluidas en la relación laboral.

En los contratos de los artistas suelen incluirse las siguientes cláusulas: Papel o papeles a representar, especificando la obra y el director de puesta en escena que dirigirá su trabajo artístico; duración, y fecha de estreno de la obra; remuneración, distinguiendo periodo de ensayos, representaciones, dietas y suplidos; obligación de realizar giras en el extranjero, y de viajar en los medios que determine la empresa; prohibición de compatibilizar su intervención con otros trabajos; cesión de otros derechos: grabación y reproducción audiovisual; participación en actividades de promoción y ruedas de prensa, entrega de su currículo profesional; orden de aparición en el programa de mano y cartelería del espectáculo; cláusulas indemnizatorias por incumplimiento de las obligaciones… Las vicisitudes que he podido ver en el desarrollo de la relación laboral con actores han sido variadísimas y sorprendentes. (Actor que en una representación en Málaga, decide ir a comer a Torremolinos, se ve inmerso en un gran atasco y no llega a tiempo a la función, que tuvo que ser suspendida; actor que cuando se va a iniciar una gira por el Reino Unido, en el mismo aeropuerto manifiesta, con evidentes síntomas de ingesta excesiva de alcohol, que le da pánico volar, negándose a viajar a pesar de estar firmadas 15 representaciones – viajó toda la compañía sin él y tuvo que improvisarse como se pudo-; actor que, ante el éxito de su intervención en la obra “Otelo”, recibe ofertas de televisión y abandona la producción, sin tiempo material para preparar su sustitución; actriz que exige que su compañera de reparto aparezca en la cartelería y programas de mano con la misma relevancia y tipografía que la actriz principal; actor que se niega a actuar al aire libre, actores que inician los ensayos y se niegan a firmar los contratos…). Los actores pueden ser contratados por bolo o a tiempo corrido.

Los derechos de los artistas y del director de puesta en escena están regulados en los artículos 105 a 113 del texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual. Tienen derecho a que se reconozca su nombre en la interpretación, autorizar los actos de reproducción y comunicación pública no previstos inicialmente en su prestación, autorización del doblaje de su voz… Es muy dudoso que en las producciones teatrales el actor tenga derecho a decidir sobre la divulgación de la obra, pues corresponderá al director y productor decidir cuando la obra está en condiciones de ser representada, y también considero dudoso que el actor pueda oponerse a cualquier reducción o variación de su personaje(8). A diferencia de los autores, la duración de sus derechos será de 20 años.

En muchos espectáculos intervienen niños menores de 16 años. Para ello, será necesario obtener la autorización del padre o la madre, que suscribirá el contrato laboral como representante legal del menor, y la autorización de la inspección de trabajo. Para ello, habrá que remitir el guión de la obra, con el papel que va a desarrollar el menor. Me acuerdo que cuando se hizo por el Centro Andaluz de Teatro la producción “Las Troyanas”, dirigida por Daniel Benoin, se tuvo que cambiar por tres veces, a indicación del inspector de trabajo, el diseño del ataúd donde debía estar escondido el niño de siete años que participaba en la obra. El inspector de trabajo autoriza la representación en un determinado espacio escénico, por lo que si la obra se gira por España hay que obtener autorización de la Inspección de trabajo en cada plaza donde se represente la obra.

Se realizan contratos civiles de prestación de servicios para la contratación de la escenografía, vestuario, diseño de iluminación, música. Si el músico participa también en las representaciones y ejecuta en directo su composición, debe ser contratado laboralmente, régimen especial de artista en espectáculo público. En el caso de producciones del sector público, el Texto refundido de la Ley de Contratos de las Administraciones Públicas expresamente reconoce en su artículo 5.3 el carácter privado de los contratos de creación e interpretación artística y literaria, y los de espectáculos. Por ello, entiendo que son de carácter privado los contratos que desde el sector público se realice con el escenógrafo, director de puesta en escena, diseño de vestuario, músico…

Los modelos de contratos variarán si nos encontramos ante una compañía estable o de repertorio, formada por un equipo de profesionales que sucesivamente realizan el montaje y distribución de determinadas obras, con un lenguaje y forma de expresión siempre común y claramente identificable, o ante una producción teatral consistente en la reunión y organización de un grupo de profesionales para montar una determinada obra, concluyendo su relación una vez terminada la fase de exhibición del montaje, siendo distintos los actores en cada montaje.

Los técnicos de iluminación, sonido, maquinaria, sastrería… deben ser contratados laboralmente, régimen general. Expresamente son excluidos del ámbito de aplicación del RD 1435/85.

Los espacios escénicos

Si por teatro se entiende el espacio físico en el que se desarrolla una obra, puede distinguirse en función de su titularidad y su destino, la siguiente tipología: Teatro Comercial, dirigidos a todos los públicos, con la principal finalidad de obtención de beneficio económico; Teatros Públicos, que pretender facilitar el acceso a la cultura por parte de los ciudadanos, distinguiéndose los de titularidad municipal, autonómica o estatal; Teatros de centros de producción, en los que la finalidad principal es facilitar la exhibición de los trabajos de la compañía estable que reside en el teatro; Teatros universitarios, de aficionados y de centros culturales, caracterizados por su carácter menos profesional, compaginando normalmente el uso de un salón de actos para fines teatrales y para otras finalidades. Especiales características presenta la gestión de un determinado espacio histórico para la celebración en el mismo de festivales o eventos puntuales. Por el tipo de espectáculos que se desarrollan, se puede distinguir entre teatro clásico, teatros dramático-musicales, teatros de obras de vanguardia, salas alternativas para espectáculos de pequeño formato, teatros de público infantil.

La gestión y organización de un teatro es una labor compleja. El éxito de un buen teatro(9) no sólo depende de su arquitectura, de su infraestructura técnica, de los aspectos materiales en definitiva… depende también en buena medida de su filosofía, de la coherencia de su programación, de su línea ideológica, del grado de aceptación que consiga en la ciudad para convertirse en lugar de encuentro, del interés que sus espectáculos despierten en los medios de comunicación social, de las actividades complementarias que desarrolle para la formación y sensibilización de públicos. Un teatro no es un mero contenedor. En definitiva, como acertadamente dice Miguel Ángel Pérez Martín, en un teatro son más importantes las ideas que los ladrillos. Desde el punto de vista jurídico, se entablan relaciones contractuales tanto con las compañías que actuarán en el mismo, como con los trabajadores que en el mismo prestan sus servicios y con el público que paga su entrada.

El contrato de actuación pública es el que suscribe un empresario teatral con la compañía de teatro que va a intervenir en su espacio escénico. En este contrato habrá que hacer constar el título de la obra a representar, destacando en su caso la obligada participación de un determinado artista; lugar, día y hora de la representación, así como del inicio y conclusión de los trabajos de montaje y desmontaje; obligación de entregar la ficha técnica del espectáculo, especificando todas las necesidades para la ejecución del espectáculo; reconocimiento expreso de disponer de los derechos de representación pública, cedidos por el autor; obligación de estar dado de alta su propio personal en el régimen de seguridad social que corresponda, así como de cumplir la normativa de seguridad y salud laboral, caché a satisfacer, o forma de pago, que puede ser también a taquilla; obligación de entrega de material necesario para realizar la publicidad del espectáculo, compromiso de participar en ruedas de prensa y en actividades de promoción; obligación de no actuar en la misma plaza, o en un radio de 50 kilómetros, durante un determinado plazo; cesión, en su caso, de los derechos para grabar el espectáculo a efectos de documentación y archivo; fuero competente.

Las causas de resolución del contrato por caso fortuito y fuerza mayor generan enorme controversia. Generalmente, se admite en el sector como caso fortuito la enfermedad de algún actor principal, que puede consistir incluso en una simple afonía. Esta suspensión liberará a las partes del recíproco compromiso de actuar y de abonar el caché pactado, sin perjuicio del deber de compensar los gastos efectivos en los que hubiese incurrido la otra parte. Recuerdo que con el asesinato de Miguel Ángel Blanco, se declararon tres días de luto oficial, suspendiéndose la programación del Teatro Central. Hubo artistas que comprendieron que se trataba de una caso de fuerza mayor, renunciando al caché que tenían estipulado. Con otras compañías el acuerdo fue más complicado. Supuesto de hecho interesante fue el suscitado por la suspensión de la actuación del Ballet Flamenco de Andalucía en Washington. Una gran nevada provocó el cierre del aeropuerto de Nueva York, coincidiendo también el caos inicial que provocó en el transporte aéreo de Barajas la apertura de la T-4. El vestuario y los principales elementos de utilería y escenografía no llegaron a tiempo para realizar la representación, por lo que tuvo que ser suspendida. Fue un clarísimo ejemplo de fuerza mayor, desde luego no se podía obligar al director de puesta en escena y al autor de las coreografías a ejecutar la obra sin vestuario y sin escenografía. Hubiera sido una flagrante vulneración al derecho moral consistente en el respeto de la integridad de la obra.

Desde el punto de vista de la gestión de los recursos humanos, en la plantilla de un espacio escénico puede distinguirse personal de administración y producción, (director, director artístico, responsable de contabilidad, asesor jurídico, relaciones públicas, prensa y comunicación, jefe de taquilla, jefe de Sala, personal de Sala), y personal técnico (jefe técnico, técnicos de iluminación, sonido, maquinaria, sastrería, mantenimiento, auxiliares y lavandería). Para que funcione el teatro, es necesario un convenio colectivo equilibrado que resuelva cuestiones tan conflictivas como la jornada laboral mínima y máxima, los horarios especiales, con posibilidad de calendarios compensados con cómputo horario anual, la movilidad funcional y geográfica, las dietas, los periodos de vacaciones y descansos. Puesto que la temporada teatral se suspende en los meses de julio, agosto y septiembre, puede ser oportuna la figura de los contratos fijos discontinuos.

La conclusión final que quiero resaltar es que detrás de un buen espectáculo, que tan solo dura de sesenta a noventa minutos, está siempre el trabajo de un gran número de profesionales, en el que no puede quedar resquicio alguno a la improvisación y a la ligereza.

Notas

1. Datos extraídos del anuario de la SGAE correspondiente al año 2005.

2. Historia Básica del Arte Escénico. Cesar Oliva/Francisco Torres Monreal. Editorial Cátedra.

3. “Administración Teatral”, Francis Reid, editado por el Centro Andaluz de Teatro.

4. “El autor y sus derechos en 150 preguntas”, editado por SGAE.

5. Cometarios a la Ley de Propiedad Intelectual. Rodrigo Bercovitz Rodríguez Cano.

6. En sentido contrario se manifiesta Luis Felipe Ragel Sánchez, “El contrato de representación teatral”, editado por AISGE

7. STS 7 – 6- 1986, STS 9-12-2004, STS 20-9-1995, STS 22-4-1996, STS 5-6-1990, STS 21-5-1990, STS 22-4-1996.

8. En sentido contrario, artículo “Artistas, cesionarios y otros derechos”, de doña Sara Martín Salamanca, Revista de Propiedad Intelectual.

9. “ Administración Teatral”, Miguel Ángel Pérez Martín, editorial Ñaque.